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Apropiaciones de la tradición popular y los clásicos Vivian Martínez Tabares Venidos de Italia, los titiriteros Chiara Bindi y Miguel Rosario, componentes de Il Bernaccolo, trajeron al 24 Festival la recreación escénica de una pieza de la tradición popular, Pierino sul pero, con una bruja llamada Sinforosa, mala pero simpática; una niña que puede volar y que por ese mismo don es víctima de la bruja, que la ha encarcelado en su torre; un perro zalamero y osado y un niño, Pierino, que luchará con éxito por salvar a Margarita. A la entrada a la sala, la puesta en escena atrae por la riqueza visual de los muñecos y la escenografía, cuyos diseños también están a cargo de los dos únicos intérpretes y bajo la dirección de Rosario. Inmediatamente llama la atención la depurada técnica de manipulación que exhiben ambos, capaces de sacar partido de las posibilidades de los títeres y de integrarse con ellos en movimiento y energía de tal modo que logran, por momentos, hacernos olvidar del manipulador y disfrutar al personaje como un ente de suficiente presencia viva. La lucha del bien contra el mal centra una trama que, bien asumida por los artistas, les permite abrir un espacio de juego y participación cuando los niños intervienen y sugieren o comentan en torno al devenir de la acción, con lo que Chiara y Miguel muestran capacidad de improvisación y respuesta sin perder los rumbos de la pieza, y ofrecen un espacio de confianza e intervención activa a los pequeños espectadores. Sólo Miguel debe cuidar su dicción, un tanto atropellada, que impide la audición cabal del texto inicial de la obra, fundamental en un teatro en el cual objetos inanimados cobran vida por obra y gracia de la intervención de sus manipuladores. La agrupación maracucha Actores de la Ciudad –fusión de integrantes de varios grupos estables con el fin de impulsar producciones que superen dificultades del medio--, trajo la comedia Noche de reyes, de Shakespeare, en una suerte de versión que elimina algunos personajes no centrales y que hace alternar el título original con el más profano de Lo que nos da la gana. Esta perspectiva juguetona en el montaje de Javier Rondón comporta la intención de explorar en el lenguaje local de Maracaibo –luego de un pequeño taller de revisión de las traducciones de Astrana Marín, Valverde y Martínez Estrada--, a la vez que en la visualidad regional que les es más propia. El diseño escenográfico del propio Rondón, austero, minimal y dúctil: apenas una plataforma plegadiza que puede revelar algún pequeño juego cinético en su reverso, es efectiva y funcional para los propósitos de la puesta, al igual que el vestuario de Efrén Rojas, en el cual simples prendas contemporáneas a las que se han añadido elementos ornamentales afines a la época de la acción, se transforman en piezas “de época” en un juego que, lejos de ocultar el artificio, lo hace evidente y ostensiblemente teatral. Resalta sin embargo como nota disonante, el vistoso traje de Olivia, carente de esta sugerente dualidad. Si bien este montaje propone y consigue un juego dinámico que, a partir del clásico, pretende dialogar con la cultura maracucha contemporánea –sería conveniente revisar cierta insistencia con la frontalidad de las acciones escénicas--, requiere un trabajo más profundo en la dirección de actores. Es fácil entender las variadas maneras de proyectar su trabajo entre los diez actores, a partir de procedencias y grados de experiencia diversos, y es un aspecto que la dirección debe insistir en pulir y equilibrar dentro de un estilo común. Resalta en su interiorización y sentido de la verdad el bufón Feste de Michel Labarca, un joven actor con estimable talento y recursos expresivos de amplio espectro para encarnar la dinámica de este personaje, decisivo en el discurso esta Noche de reyes o Lo que nos dé la gana.
Dos miradas al universo femenino Vivian Martínez Tabares Como crítica interesada en aprovechar al máximo las funciones disponibles, y apremiada por el deber --para con los organizadores y artistas participantes--, ante el Foro Crítico, reclamo a grupos y actores cumplir con puntualidad los horarios de inicio. En la noche del lunes, por retraso de veinte minutos del comienzo de la función de Casting, a cargo de la actriz española Eva Egido, de Acciones Imaginarias, bajo la dirección de Rubén Vejabalbán, tuve que abandonar la sala antes del final, presionada por el riesgo de perder la segunda opción de la noche. Por eso, lamentablemente sólo puedo comentar algo más de la mitad de los pasajes contenidos en esa puesta. Resultado de una investigación desde la perspectiva de género, con estructura fragmentada, Casting presenta –y denuncia, por la vía de la recreación simbólica-- conflictos que padece hoy la mujer, víctima de sociedades machistas –no sólo a nivel de los prejuicios sino también de lo profundamente estructural cuando una mujer puede percibir, por el mismo trabajo, treinta por ciento menos de remuneración que el hombre--, globalizadas y neoliberales, en las que la sobrevaloración de la apariencia física y la condición de subalternidad, entre otros, impactan la existencia de una parte importante del mundo contemporáneo. Extrañé de la proyección actoral mayor variedad de registros en el tránsito de una a otra fémina, y me pregunté, en una de las primeras “historias”, qué se escondía tras la enumeración en orden alfabético de nombres de mujeres, más allá de la condición de celebridades, donde coexistían Anaís Nin con Margaret Tatcher o Jane Champion. La otra parte de la cartelera también tuvo un acento femenino. La noche de Molly Bloom, de José Sanchis Sinisterra, recrea el capítulo final –el tan famoso monólogo interior, sin puntuación, como torrencial corriente de conciencia-- de la emblemática novela de James Joyce, Ulises. Llevada a escena por el Taller Experimental de Teatro, bajo la dirección de Elizabeth Albahaca, nos reveló a una actriz de rotunda presencia y poderosa voz, María Fernanda Ferro, secundada en silencio por Ludwig Pineda. El montaje elige una abierta relación de intercambio cómplice con el público –según supimos luego, diferente al enfoque de su estreno y primera temporada-- por medio de las miradas directas de la actriz y de su consciencia permanente de nuestra presencia. El desafiante recibimiento, mientras nos espera y observa desde la cama, promete una radicalidad transgresora que no se verá cumplida a lo largo de todo el montaje. Creo que, de retomarse la perspectiva de exploración interior –en el que la intérprete se mire por dentro y construya un discurso sicofísico en consecuencia--, y de valorar la posibilidad de introducir al elocuente texto –cargado de humanidad y belleza--, pausas y silencios que se llenen de acción física alternativa y contrastante –más trasgresoras a nivel del lenguaje escénico contemporáneo--, la puesta podría ganar en riqueza y efectividad comunicativa. Y sumar impacto renovador a los valores artísticos –cuidada emisión y dicción, organicidad, armonía del diseño visual, exploración espacial-- que ya posee.
Una mirada cubana a La casa vieja Vivian Martínez Tabares Una mujer de casi cuarenta años vencida por el hastío se contorsiona en el espacio cerrado de una cuadratura asfixiante --"La vida es una mieeerda"--, y con un ritmo enrarecido transforma gestos cotidianos en posturas provocadoras. Un hombre empecinado en no salir de sus propios límites --"¿Hasta cuándo vamos a seguir cambiando?"--, muge como una bestia. Otro hombre se desplaza entre ellos buscando las raíces, por momentos cojea, adopta posturas de ambiguo amaneramiento, alterna afecto y hostilidad, se desgarra y provoca desgarramientos --"...todos somos tan distintos..." Son tres hermanos, tres posiciones ante la vida, tres caras de nuestra propia faz social, una suerte de espejo múltiple, roto e hiriente, que nos obliga a rearmarlo trozo a trozo. Es La casa vieja, versión del Teatro D’Dos, bajo la dirección de Julio César Ramírez. Si el texto de Estorino conserva su vitalidad a nivel conceptual treintitrés años después de escrito --aún el autor lo considera su obra más vigente--, es notable el efecto de aprovechar esa virtud y subrayarla por parte del joven colectivo, al sintetizar la obra original de los "clásicos" tres actos a una estructura mucho más móvil y afín a la sensibilidad del espectador de hoy, y limpiar el texto de parlamentos y personajes que ahora nos damos cuenta que pueden resultar excluibles --como el propio autor aceptó al enfrentarse al montaje y considerar esta versión, también, como suya--, con lo que el discurso textual se concentra, al elegirse una dramaturgia espectacular también sintética, austera, donde el valor de la palabra está al mismo nivel que la gestualidad, siempre estilizada o extrañada, junto a cierta atmósfera subterránea o subliminal pero igualmente expresiva. El diapasón de registros vocales y sonoros que componen los actores marca un ritmo palpitante que invita a leer la obra también a través de algo más abstracto e intangible, que tiene que ver con lo sensorial y lo lúdico. Hablaba de fidelidad porque la composición de este discurso nuevo, que se arma también con fragmentos de boleros y congas de los 60, suspiros, mugidos de animales, golpes acompasados, ráfagas de viento, tazas que caen de golpe para estrellarse contra el suelo, posturas congeladas como fotos para enmascarar la verdad o figuras que recuerdan una estatuaria sublimada, lejos de traicionar la primacía de la palabra y la vocación realista del maestro, las reevalúan y enriquecen, a la luz de buscar su más profundo sentido y eludir el acercamiento directo, para proponer en su lugar cierta subversión estilística en que las situaciones se cuestionan desde la parodia y la ironía. Distancia crítica y subpartitura se integran inseparablemente en la labor de Daisy Sánchez, Jorge Fernández y Julio César Ramírez --de ahí la inteligencia de aprovechar fuentes diversas y apropiárselas a fondo--, para impactarnos con presupuestos conceptuales semejantes a los defendidos por Estorino a principios de los 60 y que se resignifican en las postrimerías de los 90. La propuesta trasciende la problemática generacional o las contradicciones entre viejos y nuevos valores en el núcleo de la familia, para apuntar a temas mucho más esenciales como el valor de la verdad y la desmitificación de sus nociones absolutas; la validación de lo distinto, para encontrar en “el otro” una posible alternativa moral quizás más plena; la consecuencia necesaria para enfrentar los avatares de la vida personal en un contexto social sacudido por agudas contradicciones, temas que encuentran en el espectador cubano de los 90 un interlocutor expectante que participa, asume y completa más allá de la sala, para dinamitar, a nivel del pensamiento, el espacio de la cuadratura y sus propios inmovilismos. |
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